Sabine Schlickers

Heinz-Peter Preußer

Störungen der Genreerwartung entstehen, wenn etablierte Muster durch narrative, dramaturgische, allgemein ästhetische oder andere Strategien unterlaufen werden. Sie realisieren sich in einer inhaltlich unmittelbaren Darstellung des Gesagten, dem Was des Filmtextes (histoire), aber auch im formalen Modus, im Wie des Gegebenen (discours). Stören und Verstören können Filme in allen erdenklichen Richtungen: durch gezeigte Handlungen, konkrete, etwa drastische Bilder, Figurenzeichnungen, aber auch durch die formale Organisation, etwa die Abfolgelogik, den Spannungsaufbau und vieles mehr. Die Genre-Störung soll hier primär als Irritation, als (formal zu nobilitierende) Differenz und Diskrepanz aufgefasst werden. Der Zustand des Verunsichertseins wird produktiv gewendet; das Erregtsein, die Verärgerung oder Reizung fließen ein in die Befriedigung ästhetischer Erfahrung, transformieren sich zum Kunstgenuss, werden als Innovation verbucht und deshalb positiv umgewertet. Beiträge von John Bateman, Lukas Foerster, Jennifer Henke, Matthis Kepser, Rayd Khouloki, Benjamin Moldenhauer, Heinz-Peter Preußer, Sabine Schlickers, Oliver Schmidt, Marcus Stiglegger und Hans Jürgen Wulf.

Irritation als ästhetische Erfahrung im Film

Genre-Störungen

Im Anschauen erschöpft sich die Tätigkeit der Zuschauer keineswegs. Imaginative Ergänzungen sind notwendig, um einen Film verstehen zu können. Auch die Vorstellung wird gelenkt durch zum Teil explizite Markierungen im Filmtext. Diese steuern ganz erheblich die emotionale Einbindung der Rezipienten. Sie müssen Schauplätze erkennen, handelnde Figuren identifi zieren, narrative Muster deuten. Farbsymboliken wollen dechiffriert werden; der orchestrale Score soll die Zuhörer in die nötige Stimmung versetzen. Und in diesem evozierenden Verhalten greifen Zuschauer unentwegt vor, antizipieren und imaginieren. Sie erwarten Kohärenz, ein möglicherweise polyphones Sinnganzes - oder intellektuelles Vergnügen an den gebotenen Inkohärenzen. So entstehen komplexe Sinnstrukturen, eine erzählte Welt, die durch den Prozess des "Diegetisierens", eine Rezipientenaktivität, erst zur in sich stimmigen synthetisiert wird. Beiträge von Ulf Abraham, Wolfram Bergande, Jörg Bernardy, Constanze Breuer, Stephen Brockmann, Jihae Chung, Kathrin Fahlenbrach, Matteo Galli, Julian Hanich, Sabine Haenni, Britta Hartmann, Heinz-B. Heller, Thorsten Kluss, Klaus Kreimeier, Michael Niehaus, Johannes Pause, Heinz-Peter Preußer, Martin Rehfeldt, Nina Schimmel, Julia Schoderer, Kerstin Stutterheim, Anja Magali Trautmann, Janina Wildfeuer und Hans J. Wulff.

Gelenkte Imagination im Kino

Anschauen und Vorstellen

In nur zwanzig Jahren, von seiner Einführung durch die Brüder Skladanowsky und die Brüder Lumière 1895 bis zu David Wark Griffithʼ The Birth of a Nation 1915, hat der Film seine Sprache gefunden und etabliert. Mit dem Akzent auf den letzten Jahren des Stummfilms gehen wir noch einmal rund 10 Jahre voran und fragen, welche wegweisenden ästhetischen Innovationen sich finden lassen, die insbesondere den artifiziellen Charakter des Films, zum Teil bis heute, ausmachen – und in welchen Kontexten diese entstanden sind. 1924 war Friedrich Wilhelm Murnaus Film Der letzte Mann bahnbrechend für die entfesselte Kamera (Karl Freund). Nur drei Jahre später tönt schon der Jazz Singer von der Leinwand. Und weitere drei Jahre darauf, 1930, erlebt der letzte reine Stummfilm seine Uraufführung, Menschen am Sonntag. Diese sieben Jahre also, von 1924 bis 1930, sind der filmhistorische Fokus, in dem die Formkategorien des Films, sein ästhetisches Material, in fast revolutionärer Geschwindigkeit auf ein neues, danach lange nicht mehr gesehenes Niveau gehoben werden. Es scheint, als übe der bevorstehende Medienumbruch hin zum Tonfilm einen Formierungsdruck noch auf den stummen Film in seiner Spätphase aus. Inhäriert dem ästhetischen Material eine je eigene Logizität der Formentwicklung? Ergeben sich die Innovation eher zufällig? Werden sie durch die konkreten Anforderungen des einzelnen Films je neu gefunden? Wie gestaltet sich das Verhältnis von faktualen und fiktionalen Filmen? Welche Teilbereiche zeichnen sich besonders aus: Kamera, Schnitt und Montage, Schauspielerführung, dramaturgisches Konzept, narrative Fokalisierung, Raum- und Lichtgestaltung sowie Mise-en-scène insgesamt, Projektionsformate, Farbeinsatz, Verhältnis von Schrift und Bild, Musikkomposition etc. Eine Sonderrolle nimmt der (nur partiell narrative) Avantgardefilm ein. Die Beiträge fokussieren in der Regel je einen Film aus dem Zeitraum, stellen ihn in den geschichtlichen, kulturellen, politischen und vor allem formalästhetischen Kontext seiner Entstehung – und ziehen erläuternd andere Werke des untersuchten Regisseurs oder verfahrenstechnisch verwandter Filme heran. So entsteht ein Panoptikum der ästhetischen Innovation im späten Stummfilm an seinen ausgesuchten und herausragenden Artefakten. Beiträge von Heinz-Peter Preußer (Bielefeld), Meinolf Schumacher (Bielefeld), Norbert M. Schmitz (Kiel), Matthis Kepser (Bremen), Irmbert Schenk (Bremen), Joachim Michael (Bielefeld), Karl Prümm (Marburg), Torsten Voß (Bielefeld), Judith Ellenbürger (Marburg), Helmut G. Asper (Bielefeld), Claudia Liebrand (Köln), Nathalie Mälzer (Hildesheim, Julian Hanich (Groningen, NL)

Heinz-Peter Preußer

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